Gauguin

Gauguin 1897

"Parlar de Gauguin sempre és córrer el risc de reduir-lo: al mite, a l'exili, a l'escàndol, a l'exotisme adulterat o al primitivisme colonial. Però una lectura veritablement intel·ligent de la seva obra comença en el moment precís en què suspenem aquests filtres.

Aleshores, sorgeix una evidència: Gauguin mai va pintar paisatges ni dones tahitianes, sinó formes mentals. La seva obra és una proposició ontològica. Qüestiona menys el que veiem que la possibilitat mateixa de veure-ho de manera diferent.

Un pintor de ruptura? Sí, però no en el sentit de les escoles. Gauguin no va simplement abandonar els impressionistes. Va abandonar la mirada occidental. Es va distanciar de l'ull racional, perspectiu i anatòmic. En abandonar París, no va fugir de la societat; va abandonar una certa idea de la veritat plàstica.

La seva pintura és una arqueologia del visible. Excava, capa per capa, per tornar a una època anterior a la perspectiva, a la mimesi, a la separació entre realitat i mite. Per això les seves figures no són retrats, els seus paisatges no són escenaris. Són signes. Icones sense dogma. Pensaments pintats.

Gauguin inventa un llenguatge. Els seus tints plans de colors purs, els seus contorns clars, les seves figures hieràtiques no obeeixen a cap naturalisme. No és l'ull qui el governa, és la memòria. Però una memòria mítica, profunda, gairebé paleontològica. No pinta el que veu, pinta el que s'ha imprès en ell.

Cada pintura és una frase. Cada figura, una paraula que no té un equivalent exacte en francès. El seu llenguatge plàstic s'acosta més a un somni que a la parla. I, tanmateix, alguna cosa dins nostre —en la profunditat de la nostra mirada o en la intuïció de l'arcaic— entén. Això, només els més grans pintors saben com aconseguir-ho.

Massa sovint creiem que Tahití va ser per a Gauguin un refugi, un paradís, una fantasia de retorn als orígens. Això és un error. Tahití, en la seva pintura, és un pretext, un teatre d'aparicions. No és un lloc real. És una escena ontològica. El que Gauguin hi busca no és l'altre, és l'alteritat del món, aquell moment en què el món ja no s'assembla a nosaltres, ja no permet ser anomenat, sinó que comença a parlar una altra llengua.

A D'on venim? Què som? On anem?, la pintura testamentària, aquesta escena es condensa. No és un fresc etnogràfic, sinó un llibre mut. Cada figura sembla haver sorgit d'un somni preverbal. És una cosmogonia, en sentit estricte: una gènesi d'un món que no coneix ni Déu, ni Història, ni perspectiva. Un món que només un pintor podria reinventar.

Cal prendre's seriosament Gauguin com a metafísic de la pintura. Ell creia en el poder religiós de la imatge, sense creure en dogmes. Va trencar amb les Esglésies, però va conservar un sentit del sagrat. Només cal veure La visió després del sermó o El Crist groc: pintures on el sagrat ja no és un tema, sinó una tensió en la matèria mateixa de la pintura.

Gauguin 1888

Gauguin 1889

En això, Gauguin va obrir una bretxa que s'estén des de Matisse fins a Rothko, passant per Picasso i els Nabis. El que ell va alliberar en la pintura no va ser la forma, sinó el pensament. Va demostrar que la pintura podia pensar de manera diferent que el discurs. Que podia convertir-se, en silenci, en una forma de filosofia encarnada.

Pintar després de Gauguin ja no és pintar el món, sinó pintar un món possible. Es tracta de crear un llenguatge en el que cada pintura és un poema visual, hermètic i lluminós alhora. Ens sentim intel·ligents davant d'un Gauguin quan acceptem no entendre-ho tot. Quan reconeixem que certes veritats són tan profundes que no es poden enunciar.

Gauguin no ens proposa mirar una altra cosa. Ens proposa de mirar d'una manera diferent. I és per això que, més d'un segle després de la seva mort, les seves pintures no callen: continuen pensant a través nostre."

Alexandre Blaineau a X el 24.06.2025

Gauguin 1889

Gauguin 1889

Gauguin 1892

Gauguin 1892

Gauguin 1894

Text original:

"Parler de Gauguin, c’est toujours prendre le risque de le réduire : au mythe, à l’exil, au scandale, à l’exotisme frelaté ou au primitivisme colonial. Mais une lecture véritablement intelligente de son œuvre commence au moment précis où l’on suspend ces filtres.

Alors, une évidence surgit : Gauguin n’a jamais peint des paysages ou des Tahitiennes — il a peint des formes mentales. Son œuvre est une proposition ontologique. Elle interroge moins ce que nous voyons que la possibilité même de voir autrement.

Peintre de rupture ? Oui, mais pas au sens des écoles. Gauguin n’a pas simplement quitté les impressionnistes. Il a déserté le regard occidental. Il s’est éloigné de l’œil rationnel, perspectif, anatomique. En abandonnant Paris, il n’a pas fui la société, il a déserté une certaine idée de la vérité plastique.

Sa peinture est une archéologie du visible. Elle creuse, couche après couche, pour remonter vers un âge antérieur à la perspective, à la mimésis, à la séparation entre le réel et le mythe. C’est pourquoi ses figures ne sont pas des portraits, ses paysages pas des décors. Ce sont des signes. Des icônes sans dogme. Des pensées peintes.

Gauguin invente une langue. Ses aplats de couleurs pures, ses contours francs, ses figures hiératiques n'obéissent à aucun naturalisme. Ce n’est pas l’œil qui gouverne chez lui, c’est la mémoire. Mais une mémoire mythique, profonde, presque paléontologique. Il ne peint pas ce qu’il voit, il peint ce qui s’est imprimé en lui.

Chaque tableau est une phrase. Chaque figure, un mot qui n’a pas d’équivalent exact en français. Son langage plastique est plus proche du rêve que du discours. Et pourtant, quelque chose en nous — dans la profondeur du regard ou dans l’intuition de l’archaïque — comprend. Cela, seuls les plus grands peintres savent l’atteindre.

Trop souvent, on croit que Tahiti fut pour Gauguin un havre, un paradis, un fantasme de retour aux origines. Erreur. Tahiti, dans sa peinture, est un prétexte — un théâtre d’apparitions. Ce n’est pas un lieu réel. C’est une scène ontologique. Ce que Gauguin cherche là-bas, ce n’est pas l’autre, c’est l’altérité du monde — ce moment où le monde ne nous ressemble plus, ne se laisse plus nommer, mais commence à parler une autre langue.

Dans D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, le tableau testamentaire, cette scène se condense. Ce n’est pas une fresque ethnographique, mais un livre muet. Chaque figure semble issue d’un rêve préverbal. C’est une cosmogonie, au sens strict : une genèse d’un monde qui ne connaît ni Dieu, ni Histoire, ni perspective. Un monde que seul un peintre pouvait réinventer.

Il faut prendre Gauguin au sérieux comme un métaphysicien de la peinture. Il croyait à la puissance religieuse de l’image, sans croire aux dogmes. Il a rompu avec les Églises, mais il a gardé le sens du sacré. Il n’y a qu’à voir La Vision après le sermon ou Le Christ jaune : des tableaux où le sacré n’est plus un sujet, mais une tension dans la matière même de la peinture.

En cela, Gauguin a ouvert une brèche qui va de Matisse à Rothko, en passant par Picasso et les Nabis. Ce qu’il a libéré dans la peinture, ce n’est pas la forme — c’est la pensée. Il a prouvé que la peinture pouvait penser autrement que par le discours. Qu’elle pouvait devenir, en silence, une forme de philosophie incarnée.

Peindre après Gauguin, ce n’est plus peindre le monde, c’est peindre un monde possible. C’est créer une langue dont chaque tableau est un poème visuel, à la fois hermétique et lumineux. On se sent intelligent devant un Gauguin quand on accepte de ne pas tout comprendre. Quand on reconnaît que certaines vérités sont d’autant plus profondes qu’elles ne s’énoncent pas.

Gauguin ne nous propose pas de regarder autre chose. Il nous propose de regarder autrement. Et c’est pour cela que, plus d’un siècle après sa mort, ses toiles ne se taisent pas : elles continuent de penser en nous."