Mè mou haptou

Al Culturas de La Vanguardia de l'1 d'agost de 2020, Almudena Blasco Vallès escriu un ric i documentadíssim text sobre la pintura al voltant de la narració evangèlica de la trobada de Maria Magdalena amb Jesús després de la resurrecció d'aquest darrer (Joan 20, 11-17).

El text evangèlic diu així:

"Maria es va quedar plorant a fora, a la vora del sepulcre. Mentre plorava, s'ajupí per mirar dins el sepulcre i veié dos àngels vestits de blanc, asseguts al lloc on havia estat posat el cos de Jesús, l'un al cap i l'altre als peus. Ells li diuen:

- Dona, per què plores?

Ella els respon:

- S'han endut el meu Senyor i no sé on l'han posat.

Així que acabà de dir aquestes paraules, es girà enrere i veié Jesús allà dret, però no s'adonava que fos ell.

Jesús li diu:

- Dona, per què plores? Qui busques?

Ella, pensant-se que era l'hortolà, li respon:

- Si te l'has emportat tu, digues-me on l'has posat, i jo mateixa me l'enduré.

Li diu Jesús:

- Maria!

Ella es gira i li diu en la llengua dels hebreus:

- Rabuni -que vol dir «mestre».

Jesús li diu:

- Deixa'm anar, que encara no he pujat al Pare. Vés a trobar els meus germans i digues-los: "Pujo al meu Pare, que és el vostre Pare, al meu Déu, que és el vostre Déu.""

Diu Blasco que la frase Mè mou haptou del text grec "no expressa exactament el citat tan sovint "no em toquis", sinó més aviat "no t'aferris a mi", o potser, no "m'acariciïs" com sosté Derrida, amb la qual cosa el rebuig de la relació corporal denota una intimitat prèvia, esvaïda després de la Resurrecció, ja que en aquella situació resulta metafísicament impossible tocar l'intangible".

Bé, és un punt molt interessant. Jo tampoc no veig gaire clara la interpretació més habitual de la frase (en llatí Noli me tangere) en la que sembla que Jesús fugi esgarrifat de l'intent de Maria Magdalena de tocar-lo. Ara, és clar, la interpretació és oberta, com bé mostra la diferència entre un "no t'aferris a mi" i un "no m'acariciïs", que es troben en dos nivells ben diferents. La mateixa traducció de la Bíblia interconfessional que hem transcrit, "deixa'm anar", assenyala en una altra direcció, difícil d'interpretar associada a la frase "que encara no he pujat al Pare", com assenyalant un estadi intermedi entre el Jesús històric i el Jesús "celestial". Per tant, no deu ser tan fora de lloc proposar altres interpretacions.

La meva seria que després de la Resurrecció Jesús passa a la condició d"interlocutor evanescent", un interlocutor potent -per a alguns "el gran interlocutor", o fins i tot "l'únic interlocutor"- però immaterial, simbòlic, construït des de la memòria del Jesús històric, que es manté com a referent però en un altre nivell. Aquest Jesús ressuscitat, immaterial, simbòlic, és explicat gràficament per Joan amb aquesta curiosa escena. Primer Maria Magdalena el confon amb un hortolà, després copsa que es tracta de Jesús però no ha vist encara que és un Jesús d'una altra condició, i lògicament vol tocar-lo, acariciar-lo. I Jesús no fuig d'ella, atemorit o esgarrifat, com de vegades s'interpreta, sinó que s'adreça a la seva estimada Maria Magdalena com dient: "ara ja no et pots agafar a mi, no em pots tocar, no em pots acariciar, ja no soc material, soc evanescent, intangible... però seguiré essent un referent central per a tu i per a qui vulgui."

És bonica aquesta obertura dels textos evangèlics, aquesta possibilitat de ser reinterpretats en cada moment històric. I és bonic veure que cada pintura sobre el tema no deixa de ser una interpretació més.

Blasco explica que "sota les severes condicions pastorals creades pels ordes mendicants el segle XIII, dominics i franciscans, el bisbe de Gènova, el dominic Jacopo da Varazze, va veure les possibilitats de convertir l'episodi en un motiu hagiogràfic i així ho va exposar en la seva influent obra La llegenda daurada. A aquella proposta van respondre els mestres italians del primer Trecento (abans que una epidèmia, la pesta negra de 1348,  canviés el curs de l'art) Duccio di Buoninsegna ho va fer en renovar l'estil de les icones bizantines on Jesús adopta una actitud de pietat compassiva cap a la dona que agenollada es presenta davant seu amb un halo de santedat coberta per una capa vermella, mentre que Giotto di Bondone, als frescos de la capella Scrovegni de Pàdua, suggereix que l'expressiu gest de Crist d'evitar tot contacte amb la dona que li suplica des de terra amb les mans esteses vestida de vermell, és un exercici de pastoral sobre la distància entre els dos mons, el terrenal i el celestial, que es ressalta en el blau abstracte tan característic de la seva innovadora concepció artística i que va donar pas a una nova era en la història de la pintura europea."

Duccio 1311

Duccio 1311 detall

Giotto 1306

Giotto 1320

Giotto 1320 detall

Blasco continua dient que "la proposta d'aquests dos mestres italians va romandre canònica fins que a mitjans del segle XV, en ple desenvolupament de la perspectiva i per tant del tret que més bé defineix la pintura del Renaixement, el genial Fra Angelico va oferir una lectura simbòlica en transformar l'espai de la trobada en un locus amoenus, continuant la tradició mística dels fidels de l'amor, un jardí amb palmeres i altres plantes carregades de simbolisme com es veu en les flors vermelles que assenyalen els estigmes de Crist a la creu: ella amb halo de santedat apareix agenollada encara que prova d'acostar-se a ell amb una finalitat que no queda clara i es mostra sorpresa davant del gest de desinterès: aquest "no em toqui" vol dir ara "ja és tard" per a això."

Fra Angelico 1442

Després Blasco repassa les principals pintures dedicades a aquest tema, de les que en recollim algunes i n'hi afegim alguna altra, com les de Mantegna, Schongauer, Bramantino, Botticelli, Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto, Bronzino, Pontormo, Baldung, Veronese, Cósida, Scarsella, Caracciolo, Albani, Pedro Núñez del Valle, Mengs, Ivanov.

Jacopo di Cione 1370

Nardo di Cione 1385

Mantegna 1431

Schongauer 1469

Botticelli 1491

Bramantino 1495

Botticelli 1500

Juan de Flandes 1500

Fra Bartolomeo 1506

Tiziano 1512

Tiziano 1512 detall

Diu també Blasco: "Aquesta qüestió la trasllada a la pintura de l'Europa de nord el refinat retratista Hans Holbein el Jove en un dels seus viatges a Anglaterra, un país convertit en aquests anys en el terreny de combat de dues concepcions religioses a l'hora d'entendre el missatge evangèlic : la catòlica i l'anglicana. Holbein interpreta l'episodi com una trobada merament casual entre Maria Magdalena i Jesús ressuscitat a la sortida mateixa del sepulcre, on una potent llum ens fa reconèixer els àngels que han retirat la pedra: davant l'intent d'apropar-se d'ella, que amb la mà esquerra aferra un pot amb els ungüents, ell aixeca les mans per evitar que s'acosti, "que el toqui", que persisteixi en el desig, encara que la mirada que es creuen entre ells indica que és una necessitat de l'instant que es viu.

Aquí la idea d'una visió de la Magdalena se substitueix per un relat exterior, com si l'episodi hagués existit al marge del que ella va dir i l'evangelista va recollir. És un al·legat de mantenir els valors de la tradició catòlica que estaven sent qüestionats per la lectura que el rei Enric VIII feia de les teories d'Erasme sobre el fonament del fet religiós cristià: una realitat històrica universal o una metàfora basada en l'exegesi de nombrosos textos. Amb Holbein, la preocupació arriba a la seva màxima expressió i això és el que es debat entre els experts, perquè el més probable és que aquesta pintura romangués oculta a la mirada dels reformadors anglesos, bé perquè mai sortís de França, o d'Anvers, on probablement es va realitzar, o bé perquè formés part de la intimitat de la reina Enriqueta Maria, esposa catòlica de Carles I d'Anglaterra."

Holbein el Jove 1524

Diu Blasco parlant de la versió de Correggio: "El posat, plenament manierista, de Maria Magdalena, amb un bonic vestit adomassat de color groc i una capa de color vermell intens, mostra la sorpresa que dona origen a la visió d'un Jesucrist que clava la mirada en el rostre d'una dona que converteix la via mística en la joiosa expressió d'un amor humà que ha entès finalment el sentit exacte de la Resurrecció de Crist. "No em toquis perquè l'amor perduri"."

Correggio 1525

Bronzino 1532

Pontormo 1535

Baldung 1539

Veronese 1560

Bronzino 1561

Cósida 1570

Blasco comenta: "En aquest ambient de debat doctrinal, reprèn l'episodi una de les grans pintores de segle XVI, Lavinia Fontana, la qual el 1581, en plena Contrareforma, planteja una nova lectura del Noli em tangere allunyant-se intencionadament de la tradició oberta per Correggio, com es veu en el canvi de vestimenta de la Magdalena: vestit d'escarlata pàl·lid i un mantell safrà. La seva lectura degué agradar al papa Climent VIII -tant com el va disgustar la de pintor Alonso Cano (on Crist posa la mà sobre el cap de la Magdalena)- fins al punt de fer-la cridar a la seva cort.

La lectura de Fontana estava vinculada a la cultura jesuítica i de la influència que en sant Ignasi de Loiola va tenir l'obra del teòric de la devoció moderna Ludolf de Saxònia. Una manera de llegir l'Evangeli que va traslladar a la visió d'una Magdalena que recupera l'halo de santedat que el Renaixement li havia negat, per definir com havia de veure a Jesús ressuscitat: un hortolà de la vida eterna, ara sí, vestit com a tal per indicar en una metàfora que en el trànsit cap a la casa del Pare dóna les últimes indicacions en aquest misteri sublim que és, i ha de ser, la Resurrecció de Crist, com a expressió que l'ànima i el cos ascendeixen, en una línia en què insisteix la cultura catòlica romana com a element clau del credo."

Lavinia Fontana 1581

Scarsella 1610

Caracciolo 1620

Albani 1620

Pedro Núñez del Valle 1635

Afegeix Blasco: "Aquest esquema el va seguir en part Nicolas Poussin, però no així Rembrandt en el seu inquietant Crist i Maria Magdalena en el sepulcre. En ell, Jesucrist vestit de hortolà amb elegant barret i una pala a la mà s'atura a contemplar a la Magdalena, de genolls per pregar a una espècie de sepulcre on els àngels són de pedra. No hi ha per tant visió d'ella, sinó una situació anòmala on el ressuscitat surt a la trobada d'una ànima piadosa procedent d'un altre costat, no de la tomba a la qual ella dirigeix la pregària."

Rembrandt 1638

Alonso Cano 1645

Rembrandt 1651

Poussin 1653

Mengs 1769

Mengs 1771

Ivanov 1835

Blasco acaba dient: "Un altre aspecte es desenvolupa en la pintura d'inspiració simbolista de segle XIX, on es va tractar de demostrar que el Noli em tangere es basa en la capacitat de la dona com a dama que tanca els misteris del Salvador, un tema que avancen Burne-Jones i William Morris cap a 1874 en el cercle de prerafaelites, perfila Gustave Moreau amb la seva inclinació als dolls de llum com a expressió del sublim i tanca el simbolista francès Maurice Denis el 1895 al pintar un oli sobre cartró per a unes vidrieres que permetés recobrar l'esperit del gòtic amb el seu sentit que el símbol era el pont que connecta la humanitat amb un Déu amagat davant els atacs dels que volen la seva mort.

En aquest cartró veiem una Maria Magdalena clavada a terra que té una visió de Crist sota de l'arbre de la vida, l'arbre del Paradís, element clau en la caiguda de l'home per un gest inadequat d'una dona. Ara la Magdalena corregeix a Eva, mira el Fill de l'home, el nou Adam, el redemptor dels pecats del món, accepta el seu destí que això potser només sigui l'aura d'una profunda inspiració mística, d'una visió que l'apropa als valors celestials. Amb Denis es tanca el cercle que el Noli me tangere és quelcom més que un motiu de caràcter religiós, com va plantejar al segle XIII el dominic Jacopo da Varazze: és l'episodi sorgit de la visió d'una dona excepcional que amb els seus perfums a la mà va entendre abans que ningú, i més que ningú, que Jesús de Natzaret era el Fill de Déu viu, el Messies."

Moreau 1889

Maurice Denis 1895